拉斐尔前派的梦

伦敦泰特美术馆(The Britain Tate)举办了拉斐尔前派的大型画展,命名为“维多利亚时代的先锋”。在这些充满热情,野心勃勃的年轻艺术家眼里,约翰·拉斯金(John Ruskin)的The Stones of Venice(《威尼斯的石头》)一书自然成为了拉斐尔前派的圣经。约翰·拉斯金一心向往中世纪朴素堂皇的时光,他认为工业革命是对人类的一种奴役。

杨好/文

泰晤士河上方总是盘旋着无穷无尽的海鸟,大多是海鸥。它们有着尖嘴和警觉的眼睛。我和很多异乡人一样,喜欢坐在河边的长凳上,把自己编织到这样的景象之中去,仿佛泰晤士河的细流从不会将你卷走,仿佛自己是永远属于这里的。偶尔碰到友好的英国人路过,会聊聊今天的天气如何,也就这样适可而止。

在来伦敦的火车上,我的邻座是一位身穿灰色西装的老绅士。寒暄几句天气之后,我们就各自翻开随身携带的书,自觉地躲回到自己的天地去了。其实我很好奇他那本红色硬装封面找不到标题的书,他也偶尔瞥一眼我手中的《达洛维夫人》,但我们相互不语。镇定和沉默,这便是英国火车头等厢的潜规则。人数不多的头等车厢里,听不到任何人聊天,即使是一同出行的夫妻和同事也或看书,或上网,或对着车窗愣神。在这里,每个人都是独立的,自发地遵守着一种冷漠而自觉的高尚礼貌。

这种礼貌被作家或是批判者们归结为是维多利亚时代遗留下来的产物。工业革命使人类切切实实享受到了生产和消费的快感。路边的街灯一夜之间被点亮,伦敦的街巷被拓宽,大英帝国的臣民从未如此丰饶和不知所措。女王极其重视市民的道德生活,她希望看到整个国家和自己的家庭一样稳定中庸。事实是,地下酒馆和嫖娼活动在这一时期开始兴盛,资本的富足再次划分了社会活动。十九世纪的英国艺术极其懒惰,学院派们不断重复着乏味的湖景山水,不断描画着人们苍白的脸上乏力的假笑。

也许19世纪末的整个社会太过窒息,停滞不前的气氛最终迎来的是暴风雨一般的1848年大革命。这场大革命席卷了整个欧洲,这是资本与金钱发生变化之后的必然结果。经济,正如巨大海洋下深藏不露的地壳,主宰了海水的平静与咆哮。同一年,拉斐尔前派兄弟会(Pre-Raphaelites Brotherhood)成立,年轻的罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti),米莱(John Everett Millais)和亨特(William Holman Hunt)是其中最活跃的三位年轻画家。

今年冬季伦敦泰特美术馆(The Britain Tate)举办了拉斐尔前派的大型画展,命名为“维多利亚时代的先锋”。其实拉斐尔前派英文中的“兄弟会”(Brotherhood)一词来自于中世纪的概念。在这些充满热情,野心勃勃的年轻艺术家眼里,约翰·拉斯金(John Ruskin)的The Stones of Venice(《威尼斯的石头》)一书自然成为了拉斐尔前派的圣经。拉斐尔之后的追随者们用心过度的线条与阴影仿佛假面一般完美却虚假,那不是初期蓬勃明亮的文艺复兴,也似乎每一段伟大流派到最后仿佛都难免陷入无法自拔之境。约翰·拉斯金一心向往中世纪朴素堂皇的时光,他认为工业革命是对人类的一种奴役。

记得在学习这段艺术史时,我曾捧着《威尼斯的石头》反复寻思,终不得解。之后看威廉·莫里斯,这位被拉斐尔前派和工艺美术运功捧为至宝的人物,也不明不白。我一向难以理解一种运动向另一种运动摇旗呐喊的激烈情绪。只是拉斐尔前派笔下的女性,她们的眼神过于明亮,嘴角过于忧伤——这样的美让我着迷,却也让我不得不怀疑拉斐尔前派是用另一种做作的形式向做作发出抗议。于是他们的美只有让人心醉的情绪,却没有响彻心骨的穿透感。

《奥菲莉亚》面前总是挤满观看的人群。人们几乎屏住呼吸,望着这个可怜姑娘半张的嘴唇,乞求的双手,和绝望迷离的眼神。米莱几乎以一个植物学家的态度描绘出了水池周遭的每一处细节。拉斐尔前派善于描画琐碎的细节:比如威廉·莫里斯《桂妮维亚王后》(The Defence of Guinevere)画中繁杂的地毯纹路和衣服上的装饰;比如伯恩·琼斯(Edward Burne-Jones)笔下似乎永不重复的人物百态;比如罗塞蒂对于花朵的热情。似乎刚刚诞生不久的摄影术拨动了画家对现实重现的好奇之心。虽然拉斐尔前派的目的绝不是重现现实。

事实上,他们强烈拒绝现实,急切盼望某种新秩序的重建。他们退回到莎士比亚,但丁,亚瑟王以及神话故事的文字传说中去寻找“圣杯”。拉斐尔前派几乎抛弃了现实世界。即使在亨特声名显赫的《觉醒的良心》一画中,即使整个画面充满了对维多利亚时期伪善道德,人性隐晦一面的怀疑与反省,那位毅然站起,挣开绅士手膀的被圈养的金丝雀一样的姑娘眼中闪烁的,是狂热的救赎感,而非谴责。这种救赎感正是拉斐尔前派想要照亮维多利亚工业时代的火烛——熊熊燃烧,仿佛圣杯中冉冉升起的白色骑士一般飘渺不定。

他们迫不及待地,甚至是绝望地从现实世界撤离,用完全的视觉语言建立起一个远古的,或是神话的,文字的,从不存在的理想世界。那是不完全的理想世界,女人永远苍白而美丽,男人永远忠实而悲悯。这群年轻人在生活中却从不似他们笔下的骑士那样圣洁忠贞。他们厌恶工业生产带来的物质主义,却无法逃离现实世界的喧嚣:米莱拐走了拉斯金年轻美丽的妻子;罗塞蒂狂热地追求好友威廉·莫里斯的爱人;利兹·西德尔(Elizabeth Siddal)因为罗塞蒂染上鸦片酊的瘾,最后过量而死。

罗塞蒂一次次画着亡妻的面容,如同但丁(罗塞蒂恰恰也取名但丁·加百列·罗塞蒂)悼念比阿特丽丝。在罗塞蒂的画中,利兹仰着侧脸,紧闭双目,双手摊开,仿佛等待右下角那只红色的鸽子来衔走她的灵魂。她已死,却出奇的平静,仿佛她为米莱的《哈姆雷特》做模特时那样平静,由濒临死亡到超越死亡。

后期的拉斐尔前派似乎越来越迷恋死亡的美感——它超越经验,超越热情,超越宗教,甚至超越美感本身的模样。于是几乎在1860年之后,拉斐尔前派慢慢转向探索图像本身的语言,宣布了唯美主义的前身。“Art for art’s sake”(“为艺术而艺术”)——仿佛罗塞蒂画中为众人围捧的新娘,从不直视观者,如此平静,如此恐慌。瞬间,只有画面左下角的那个非洲孩子黝黑的眼神洞穿一切,与周围的黑暗一起,逃失无踪。

拉斐尔前派匆匆揭起序幕,也仿佛从未正式谢幕。他们用英国人最典型的方式向典型的英国时代发出质疑和留恋。那样的冷漠与节制,理想与幻灭,仿佛刹那间,泰晤士河变得悲伤而动人。是的,她似乎从不流动,你也仿佛永不离去。